Tout ce qui s'approche de moi m'effraie
Eschyle, Prométhée enchaîné


Tout ce qui s'approche est un sujet de terreur pour moi. Quelles Océanides attirées par le bruit du fer? Portées par quels vents? Ne crains rien. Glenn Gould en Prométhée enchaîné - un peu facile, n'est-ce pas? "Hors des régions d'expression anglaise, on prend Gould un peu trop au sérieux parfois" (K. Bazzana). Laissons donc cela ; sans grandiloquence française, sans dévotion ...

Alfred Brendel compare Glenn Gould à un chauffeur de bus du zoo de San Diego - bien ; mais en quoi s'opposent-ils l'un à l'autre? Qu'est-ce qui les sépare? Un principe ; "le principe du 'de l'intérieur' et 'de l'extérieur' dans le cas des oeuvres musicales" - interne pour Brendel, externe pour Gould. Dans sa réponse à Martin Meyer, Brendel se décrit comme celui qui s'efforce "de développer les nécessités internes de la musique", comme "un musicien qui cherche à comprendre le texte et à le suivre", et il décrit Gould comme celui qui refusait de "déchiffrer une oeuvre de l'intérieur", qui recherchait toujours un éclairage extérieur et inattendu. Dans les Entretiens avec Martin Meyer, cette opposition, qui n'est pas sans rappeler "quoties externe ... et non quoties interne ... " (Eth. II/29, sc.), se réduit facilement à la formule : Brendel comprend, Gould imagine.
"La plupart des gens croient que Glenn Gould [...] a été une forte personnalité, qu'il avait sa propre idée du morceau, et que son imagination était tellement développée qu'il pouvait transformer n'importe quel morceau en quelque chose de neuf" ... foule de croyants dominée par un Gould prophète, doué "non pas d'un esprit plus parfait, mais plutôt de la puissance d'imaginer avec plus de vivacité" (TTP II) ... non, vraiment ; cependant Brendel veut bien dire exactement ici : "ceux qui excellent par l'imagination ne sont guère aptes à la pure intellection" (TTP II) ; et il dira que lui aussi, Brendel, imagine, mais d'une façon différente : "ceux qui excellent par l'entendement, et qui le mettent le plus en oeuvre, ont une puissance d'imaginer plus tempérée et plus dominée, la tenant comme sous le joug, afin qu'elle ne se mêle pas avec l'entendement" (TTP II).

Donc, Gould imagine, c'est entendu ; lorsqu'il joue, il imagine. Dans l'épisode du concert en Israel (1958) - qui porte sur "l'engagement cinétique du toucher" (Entretiens avec Jonathan Cott - 1973) - Gould nous donne un parfait exemple de "corps affecté et disposé par les traces d'un corps extérieur" [un Chickering fin XIX^e - "exister avec cette image tactile en moi"]. S'extraire, s'isoler pour imaginer avec plus de force - "j'étais dans ma voiture, dans les dunes" , "recréer les circonstances tactiles les plus parfaites que je connaissais" , "ne jamais bouger les doigts. Sinon vous vous exposez à reproduire l'image tactile la plus récente". Images tactiles, images des choses, Eth. II/17, sc. Mémoire tactile, logique des traces - Gould. Soldat, paysan, Eth. II/18, sc. ; ça marche aussi avec Jeff Koons qui, lorsqu'il voit un pop-corn, pense à la Dame de Brassempouy. Mais, par l'intensité de l'engagement du corps, Gould nous livre de frappantes illustrations des images des choses : (en 1977) "j'ai beaucoup joué jambes croisées (...), ce qui (...) fait ressurgir des souvenirs de concerts aux alentours de 1962 où une telle position paraissait essentielle au contrôle et à la stabilité de l'image mentale, mais permet aussi d'intensifier l'image spontanée (...) du clavier".

Des propos de Brendel en 2001 aux critiques négatives qui suivirent l'enregistrement des trois dernières sonates de Beethoven en 1956 (deuxième disque de Gould après les Variations Goldberg), on trouvera toujours le même discours : "plus remarquable par son excentricité que par sa teneur musicale".
"Tout ce que je peux dire, c'est que les entorses (alterations) aux indications de dynamique ou de tempo que je me suis permises n'ont pas été le fruit de quelque caprice, mais d'une étude relativement approfondie de la partition (rather careful scrutiny of the scores), et qu'elles témoignent, jusqu'à cette époque tout au moins, de ma plus profonde conviction", Lettre à John Roberts du 15 février 1957. Gould insistera par la suite, dans un cycle de conférences, sur la façon dont la sonate op. 109 préfigure l'atonalité [Gould voit Schoenberg dans quatre mesures du premier mouvement, par la mise en miroir de la progression des fondamentales ; il relève également un sujet renversé en miroir dans la Hammerklavier].
Certes, marquer un changement de tonalité par un changement de tempo (dans la ré-exposition - sonate op. 10 n°2 de Beethoven) n'est pas suivre les leçons d'une "école provinciale académique germanique" (1966 Entretiens avec Humphrey Burton) ; et il existera des modifications sans autre fondement que la provocation. Mais il ne faut pas tomber dans un contresens facile au sujet du concept de re-composition. Il n'est pas dissociable d'un modèle (d'une Idée si l'on tient au Gould platonicien) de développement organique. L' "envol graduel pour Mozart" (l'expérience baroque sur la sonate K331 qu'il présente à Humphrey Burton - avec une ligne de basse forte liée d'ailleurs à l'expérience de l'orgue) n'est pas concevable hors de ce modèle. Pour Schoenberg, une fugue de Bach n'est pas un processus mais un développement ; il s'agit de "tout créer à partir d'une seule chose". Chez Gould, la recherche de ce qui permet de tout déduire est constante (ses textes sur Hindemith sont peut-être ceux qui le montrent avec la plus grande force). A tel point que c'est Brendel qui semble être "déterminé du dehors (externe)", par la rencontre fortuite de telle ou telle partition, "à contempler ceci ou cela", alors que Gould semble être "déterminé du dedans (interne), à savoir de ce qu'il contemple plusieurs choses à la fois, à comprendre en quoi ces choses se conviennent , diffèrent ou s'opposent" (si l'on me permet cette reprise d'Eth. II/29, sc.). C'est ce qu'il apporte aux (jeunes) pianistes actuels (Boris Berezovsky : "He [Gould] gave me new musical experiences, especially with contemporary music"2008).
Si l'on souhaite illustrer cela par un exemple, on pensera certainement aux thermes de Vals de Peter Zumthor - la pierre, la peau et l'eau. Ou, s'i l'on tient à introduire l'hypocondrie et l'ascétisme, on pensera au jardin des simples d'une abbaye - espace réservé aux plantes médicinales à partir desquelles étaient composés les remèdes.
"Le piano se sera tu dans les délais fixés" nous dit Bruno Monsaingeon en rapportant la date du décès de Gould (4 octobre 1982) à sa décision de cesser son activité de pianiste à cinquante ans.
"Nous envions ceux des nôtres qui passent à l'éternité sans avoir connu la dégradation lente des fins de vie, et qui auront tenu leur place, et qui auront travaillé presque jusqu'à la fin. Mais c'est ce "presque" qui donne à réfléchir".

Fabrice Audié